Como ya ocurrió en alguna otra ocasión, este texto surge de la sorpresa ante una fotografía que nos desconcierta, cuya interpretación no nos queda clara. Y en este caso no se trata de una única foto, sino de toda una serie de imágenes pertenecientes a la colección Baraibar-Elorza, custodiada en el Archivo de Álava.
Antes de nada, conviene señalar la riqueza y valor de esta colección, conformada por varios grupos de fotografías de distinto origen, realizadas en su mayoría por Lorenzo Elorza (1861-1931), secretario y amigo personal de Federico Baraibar (1851-1918), reconocido político y erudito vitoriano. Ya en 2019 desde Álava Medieval – Erdi Aroko Araba realizamos un estupendo proyecto acerca de este fondo fotográfico, reivindicando su valía como un primer intento de inventariado del patrimonio románico de la provincia de Álava. Fruto de ese trabajo vio la luz una publicación titulada Descubriendo el románico alavés(1), en la que se abordaba la importancia de esta colección desde distintos puntos de vista, y se indicaba que más allá de lo académico o científico, el legado contaba también con una gran cantidad de imágenes en las que se retrata la vida familiar y privada.
Como cualquier persona de su época, Baraibar posa distendido, acompañado de amigos y familiares, o recostado en laderas de caminos rodeado de helechos y árboles, con el aire melancólico del sabio que ha decidido dedicar su vida al estudio. Momentos aparentemente intrascendentes que ayudan a humanizar la figura del sabio alavés. La temática, muy variada, retrata fundamentalmente el entorno cotidiano de Federico Baraibar y su familia, así como múltiples excursiones realizadas por los pueblos de la provincia alavesa. También se conserva una considerable cantidad de fotografías de arte alavés y arqueología.
Es en esa “cara B” en la que vamos a centrarnos, para identificar, entre los más de 1400 negativos fotográficos que componen la colección Baraibar-Elorza, una serie de imágenes de carácter teatral. Las dos más difundidas, sin lugar a dudas, serian las siguientes:
En las dos tomas vemos a un mismo guerrero asomándose al dolmen de Sorginetxe (situado en la localidad alavesa de Arrízala). Ataviado con una curiosa túnica, porta un escudo, una honda y, aparentemente, otra arma semioculta colgando a la altura de la cintura. Aunque este impresionante monumento megalítico no fuera ‘técnicamente’ descubierto (en 1833, al describir el hallazgo fortuito del vecino dolmen de Aizkomendi, el alcalde de Agurain de la época ya indicó que en las inmediaciones había otro “de la misma construcción que aquel, que de tiempo inmemorial se halla descubierto”), su identificación ‘científica’ suele imputarse por igual a Federico Baraibar y Ricardo Becerro de Bengoa, pues ambos escribieron a la par sobre Sorginetxe en 1879(2).
Sabemos por tanto que Baraibar tenía un vinculo especial con el lugar y un interés sincero y continuado por el megalitismo en Álava(3). De este modo, en 1881 impartió una conferencia sobre “Los dólmenes de Álava” en el Ateneo vitoriano. Y ya en 1909, año en el que fue designado Diputado General de Álava, sugirió la posible elaboración de una relación de monumentos prehistóricos de la provincia, “nada más que un inventario”, con vistas a su inclusión en la Revista Internacional de Estudios Vascos(4).
Lo planteaba como una relación exhaustiva “de todo lo que aquí se ha hallado de cavernas artificiales, dólmenes y armas de esa época”, incluyendo además “bastantes datos (alguno inédito) y las correspondientes fotografías”, pero descartando su estudio, “nada de comentarios”. Como señala Carlos Ortiz de Urbina Montoya, el inventario no llegó a publicarse y desconocemos siquiera si llegó a concluir su redacción.
En este punto, y puesto que las fotos del guerrero recreando el pasado del dolmen no tienen una datación precisa, cabe especular si esta dramatización in situ pudo quizás idearse para ilustrar alguno de estos proyectos inconclusos. Aunque Baraibar descartase el estudio y los comentarios, la fotografía parece apuntar en la dirección interpretativa más común en ese periodo, identificando los dólmenes con lo céltico y explicando la proliferación de restos óseos en el lugar aludiendo a una batalla entre pobladores autóctonos y tribus enemigas. De este modo, la honda y la espada que asoma bajo el ropaje encajarían bien en estos relatos e interpretaciones de finales del XIX, y tan solo con la irrupción e investigaciones de Julián de Apraiz décadas más tarde comenzaría a evidenciarse su carácter prehistórico.
Lo más curioso es constatar que en la colección de Baraibar-Elorza hay bastantes más recreaciones teatralizadas, pudiendo al menos identificar otros tres escenarios bien diferenciados. En primer lugar, nos topamos con la siguiente sucesión de fotografías en las que una mujer emerge de una cavidad:
Una vez más, debemos fijarnos en los detalles. La mujer, vestida elegantemente de blanco, lleva una rueca o torno de hilar en la mano, un objeto asociado irremediablemente en el contexto mitológico vasco a las lamias (figuras femeninas que habitaban en cuevas o ríos) y las mairis (genio dotado de fuerzas colosal). Aunque esta imagen no ha contado con apenas difusión, me temo que es el complemento perfecto a las fotografías del aguerrido guerrero junto al dolmen, pues refleja la otra ‘hipótesis’ o lectura simbólica acerca de los elementos megalíticos: su origen mítico, asociado a seres mitológicos que habitaban en las inmediaciones.
En este caso, ya el propio nombre empleado para designar antiguamente al monumento nos da la pista. En la primera descripción sobre el mismo de 1833, se nos dice:
Se le conoce también a la casa de piedra con el nombre de Sorguineche, que traducido es Casa de Brujas, sin duda por lo extraño de su forma en que parece no debían ocuparse manos de hombres.
Y en el resumen de la conferencia que Baraibar impartió en el Ateneo sobre los dólmenes en Álava en el año 1881 (cuyo texto integro no se conserva), la Revista Bascongada nos confirma que el intelectual vitoriano conocía a la perfección las leyendas del lugar:
Pasando después a hacerse cargo de algunas tradiciones recogidas en sus expediciones arqueológicas, estudió la relativa al dolmen de Arrizala, construido por las brujas, según la creencia popular a la cual debe el nombre de Sorginechea; y la de la cueva próxima, en los montes de Encia, llamada el Lezao, habitada por bellísimas y caritativas háyades, conocidas con el nombre de Amilamias, entre los naturales del país. Con este motivo hizo notar que casi todos los monumentos celtas-franceses se creen también obra de hechiceros, citando entre otros La tombe des Gadas, (tumba de las hadas) en Pinols, en las márgenes del Loire.
Por tanto, parece seguro que esta escena teatraliza el instante en el que una bruja emerge de la cueva para bajar las grandes rocas que conformaran el megalito en la punta de su rueca y en mitad de la noche. Y la caverna escogida respondería a la de Lezao (o inmediaciones), emplazada en la Sierra de Entzia, de donde pudieron portarse los materiales (piedras calizas) empleados en la construcción.
Como curiosidad, el lugar debía ser perfectamente conocido para Baraibar, pues indagando en la colección fotográfica nos topamos con dos tomas más, con un par de mujeres posando en la cavidad y el propio autor apoyado cómodamente en la roca. Además, aunque la mujer que encarna a la lamia es la misma en las tres fotografías vistas con anterioridad, el vestido varía, por lo que quizás pudieron acudir en dos ocasiones distintas o contar con más de una opción de vestuario.
Cambiando de temática, nos encontramos también con una serie de imágenes tomadas a orillas de un riachuelo:
Aunque no contamos con contexto alguno para situar el porqué de estas imágenes, todo parece indicar que la escena trata de referir a la figura de Dante Alighieri (identificado como poeta laureado por la corona que porta). Con bastante probabilidad, estarían dramatizando el episodio narrado en el ‘Purgatorio’ de la Divina Comedia en el que Beatriz expone a Dante el modo para olvidar sus pecados y culpas pasadas: el poeta florentino deberá sumergirse en las aguas del Río Leteo (el río del olvido según la mitología clásica), para renovarse espiritualmente, purificarse, y caminar de vuelta hacía la virtud. Si nos fijamos en las vestimentas de la supuesta Beatriz, comprobaremos que es la misma mujer que personificaba a la lamia, portando además el mismo collar de grandes perlas.
Resulta que Baraibar fue también, a lo largo de su dilatada carrera profesional, un reconocido traductor, faceta que nos ilustra perfectamente Carlos Ortiz de Urbina en el siguiente extracto:
Tempranamente quedó de manifiesto la inclinación de Baraibar hacia la poesía, tanto en su vertiente creativa como de traducción, mientras que como políglota excepcionalmente dotado (llegó a dominar más de diez idiomas) mostró una especial predilección por la traslación al castellano de clásicos griegos. Siendo todavía estudiante en la Universidad redactó en 1872 un primer ensayo, la traducción de las Odas de Anacreonte y la Batracomiomaquia, que quedó inédito. Al año siguiente, en enero de 1873, obtuvo el graduado en Filosofía y Letras, y concluyó la traducción de la comedia Las Nubes de Aristófanes que, prologada por Fermín Herrán y tirada en 1874, fue su primera publicación. Tenía veintitrés años y la impresión se llevó a cabo en Vitoria, una ciudad en esos momentos prácticamente aislada, cercada por el ejército carlista, que sólo tras la decisiva victoria del general en jefe del ejército isabelino Jenaro Quesada en la batalla de Treviño, el 7 de julio de 1875, recobró la normalidad.
En los años siguientes, la revista del Ateneo de Vitoria acogió artículos de Baraibar con fragmentos de versiones clásicas (las Odas de Anacreonte, las Epístolas de Horacio o las Églogas de Virgilio) y de traslaciones de idiomas vivos (de los italianos Alejandro Manzoni o Giacomo Leopardi).Antes había publicado en 1878, de nuevo en Vitoria, su segundo libro, la comedia El Avaro de Carlos Goldini, y prologado al año siguiente las Horas Poéticas de su amigo Felipe de la Garza, impreso en Baeza en 1879.
Tres años antes, a finales de 1876 y apenas estrenada la cátedra, Federico Baraibar inició una relación epistolar con Marcelino Menéndez Pelayo que se mantuvo hasta el fallecimiento de éste en 1912 y que fue determinante para el futuro del vitoriano. A través del docto santanderino, Baraibar logró superar las dificultades iniciales para lograr editor para sus obras y dar el salto a la palestra nacional, estableciendo contacto con Luis Navarro Calvo, promotor de la Biblioteca Clásica. En esta colección inició sus publicaciones en 1880 con el primer tomo de las Comedias de Aristófanes, precedido por un prólogo de Menéndez Pelayo, al que siguieron al año siguiente dos volúmenes más que remataron la primera edición completa en lengua castellana del comediógrafo griego.
Quedaban atrás los frustrados intentos de publicar en 1878 el drama de Eurípides El Cíclope en la Revista Contemporánea y en la Revista Europea, finalmente impreso en el establecimiento tipográfico de la Viuda è Hijos de Iturbe en Vitoria en 1880.Su colaboración con la colección Biblioteca Clásica, considerada como un hecho cultural de primer orden en la España de la transición al siglo XX, prosiguió con la traslación de clásicos como la Historia de las expediciones de Alejandro por Arriano (1883), La Odisea de Homero en dos volúmenes (1886) y tres tomos de las Obras completas de Luciano (1889-90). En otro número colaboró junto a Menéndez Pelayo y otros helenistas como los hermanos Bartolomé y José Canga-Argüelles, José Castillo y Ayens y Antonio Conde, Poetas líricos griegos traducidos en verso castellano directamente del griego por los señores […] (1884); recogiendo fragmentos de la obra de Anacreonte, la traducción de Baraibar se hizo pronto famosa siendo utilizada por Florencio Vaamonde para su traslación al gallego y consultada por el poeta nicaragüense Rubén Darío, que la cita en 1886 en el poema dedicado a la muerte del vate chileno Hermógenes de Irisarri en 1886.
Otro foco de especial atracción para la infatigable pluma del erudito vitoriano fueron las traducciones de lenguas vivas como el italiano, portugués, francés, euskera o catalán, recogidas en la revista Ateneo. Algunas de estas traslaciones y otras no publicadas integraron un pequeño libro que, bajo el título Traducciones del hebreo, griego, latín, euskara, portugués, catalán, italiano, francés y provenzal, se imprimió en Vitoria en 1886.Al año siguiente versionó en castellano Gutenberg: quadro dramátich del presidente de la Academia de Buenas Letras de Barcelona y rector de la Universidad de Barcelona Joaquín Rubió y Ors, y en 1891 por encargo de Luis Navarro publicó dos volúmenes de las Tragedias, poesías y obras varias del poeta y novelista milanés Alejandro Manzoni.
Aunque no hemos podido localizar ninguno proyecto de traducción específico de Baraibar vinculado a la figura de Dante, es innegable que el intelectual vitoriano conocería perfectamente la obra del poeta italiano. Por ejemplo, le vemos colaborar generosamente en la Antología de poetas líricos italianos traducidos en verso castellano (1200–1889), publicada bajo la coordinación de Joan Lluís Estelrich en 1889. En esa ocasión, remite traducciones de poemas de Manzoni, Niccolini, Leopardi, Giusti, Carducci o Cesarotti. Y el propio antologista señala que la generosidad de Baraibar ha hecho posible la colaboración de Felipe de Arrese y Beitian, animándose a traducir alguno de los poemas al euskera. Además, en el último cuarto del siglo XIX se publicaron en España nuevas traducciones y ediciones de la obra de Dante, ideadas por compañeros de oficio y generación del propio Baraibar, lo cual explicaría la vigencia de la escena.
Además de las tres fotografías con los actores, existe una cuarta instantánea de carácter grupal verdaderamente interesante:
Vemos al cazador cazado, pues en esta singular ‘meta-imagen’ apreciamos a un fotógrafo realizando su labor, mientras otro capta el momento, reflejando el ‘fuera de cuadro’, con Baraibar atento en compañía de un par de mujeres. Es una de las pocas imágenes de la colección Baraibar-Elorza en donde se nos muestra ‘el cómo’, la dimensión logística y técnica de todo este legado. Este hecho vuelve a repetirse en la siguiente fotografía, donde Baraibar (o quizás Elorza) camina junto a su sobrino Antonio, acarreando una cámara fotográfica de fuelle montada en un trípode. De este modo, sabemos que en ocasiones portaban dos cámaras en sus viajes y excursiones.
Y todavía nos queda un último escenario por señalar, aunque en esta ocasión resulta bastante más impreciso:
La escena la protagonizan dos hombres, que mantienen una suerte de dialogo bajo la frondosa copa de un árbol. Uno de ellos, recostado, hace sonar el aulós, instrumento musical de viento de la Antigua Grecia. El otro le mira y escucha, porta un ligero bastón y va vestido con un chaleco o zurrón de lana. Nos resulta imposible concretar más, pero todo parece indicar que se trata de la dramatización de una escena perteneciente a algún drama satírico de la Antigua Grecia.
Por último, hay dos fotografías en la colección donde observamos a un hombre disfrazado en mitad del campo. Con barba postiza, fumando en pipa, calzado con alpargatas y portando un pequeño saco, es difícil apuntar mucho más. ¿Posible dramatización de otro personaje mitológico, un Gentil por ejemplo? Nos puede recordar levemente el aspecto del Olentzero y, la definición de las fotografías es tal, que en el bastón -decorado con incisiones y dibujos- podemos leer ‘Torivio’.
Antes de despedirnos, y en vísperas del carnaval vitoriano –al que nos asomamos en una entrada anterior-, un par de fotografías del propio Baraibar con barba postiza y actitud meditativa. Desde luego, es un personaje inmenso, implicado en mil y un frentes, y por el que resulta fácil sentir cierta simpatía tras verle en muchas de las fotografías más íntimas, desenfadadas o divertidas de su colección. Quizás futuros estudios puedan alumbrar mejor esta faceta teatral de su vida, en los que parece querer encarnar y dramatizar alguno de sus campos preferenciales de interés y estudio.
ACTUALIZACIÓN (28 de noviembre 2025)
Poco despues de publicar esta entrada acerca de las fotografías dramatizadas de la colección Baraibar-Elorza, me puse a revisar los fondos de otra colección contemporánea a esta: la de Pedro Gonzalo Busto (1870-1947), un fotógrafo aficionado, habitual de la escena cultural vitoriana, que documentó buena parte de su vida familiar y numerosos paseos y viajes por la provincia.
Lo cierto es que en varias de sus fotografías nos topamos también con un regusto teatral acusado. Abundan los disfraces, los posados en ubicaciones caprichosas, o incluso los desnudos femeninos. Y entre todas ellas, fue toda una sorpresa encontrar la siguiente secuencia de seis imágenes:
Efectivamente, son las imágenes obtenidas por el otro fotógrafo al que había captado la cámara de Baraibar-Elorza en la supuesta recreación del encuentro entre Beatriz y Dante. ¿Qué probabilidades había de que las imágenes obtenidas por dos auténticos pioneros de la fotografía en Álava, captadas en un mismo momento, se conservaran en tan buen estado hasta nuestros días? ¿Y de que acabaran custodiadas en un mismo Archivo? ¡Parece casi imposible!
Tres parecen haber sido tomadas de forma consecutiva, al recrear el encuentro junto al riachuelo. En otra, vemos al figurante que personifica a Dante posando con un libro en la mano. Y quizás lo más sorprendente es comprobar que una de las imágenes es una fotografía estereoscópica en placa de cristal -algo común en la colección de Gonzalo Busto-, lo cual daría una cierta sensación de relieve o tridimensionalidad a la escena. Desde luego, ese día Baraibar, Elorza, Gonzalo Busto y compañía sacaron todo el aparataje al campo.
No he podido rastrear la conexión directa entre Baraibar y Gonzalo Busto, más allá de este encuentro. Pero es probable que fuera una amistad sostenida en gustos e intereses compartidos, como los que parecen aflorar en todas las imágenes de esta entrada.
Notas al pie:
(1) DESCUBRIENDO EL ROMÁNICO ALAVÉS. La colección fotográfica de Federico Baraibar y Lorenzo Elorza, con la participación de Javier Soto Madrazo, Raquel Esteban Vega, Ander Gondra Aguirre, Gorka López de Munain Iturrospe, Isabel Mellén y Carlos Ortiz de Urbina Montoya. Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil Ediciones, 2019.
(2) Para indagar más en el tema, véase Ortiz de Urbina Montoya, Carlos, «El dolmen de Aizkomendi (Eguílaz, Álava) y los prolegómenos de la arqueología prehistórica en España», en Archaia: revista de la Sociedad Española de Historia de la Arqueología, ISSN 1576-4087, Vol. 1, Nº 1, 2000, págs. 38-46. Y también de Ortiz de Urbina, «Aproximación al pensamiento prehistórico en la historiografía del siglo XIX: el dolmen de Aizkomendi y la superación de los mitos históricos», en Sancho el sabio: Revista de cultura e investigación vasca, ISSN-e 2445-0782, ISSN 1131-5350, Nº 3, 1993, págs. 19-68.
(3) Su preocupación le llevo incluso a adquirir el terreno donde se situaba Sorginetxe en 1909, ante el temor de que pudiera ser trasladado fuera de la provincia. Él mismo explicaba el porqué en una misiva: «Como cantera de fácil aprovechamiento ha tentado codicias rústicas; como monumento típico ha sugerido al eminente antropólogo Manuel Antón [primer director del Museo Nacional de Antropología de Madrid], deseos de transportarle a la Corte. Interesa pues, asegurar su duración, y a ese fin he comprado a Onofre Pérez de San Román, vecino de Opakua, la heredad del termino Sorguinecheco con el dolmen que en ella se levanta con ánimo de donarla incondicionalmente a la Excelentísima Diputación Provincial». Este último gesto, la donación, se hizo efectiva en 1913.
(4) Aspecto ampliamente descrito en el capítulo de Carlos Ortiz de Urbina perteneciente a Descubriendo el románico alavés, «Legados de una amistad: Federico Baraibar (1851/1918) y Lorenzo Elorza (1861/1931)», págs. 39-84.
Microhistoria Alavesa 